-3-ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа посвящена исполнительскому искусству традиционных профессиональных гуцульских скрипачей контактной коммуникации (бесписьменной традиции). Опорный исследовательский регион — этническая территория Гуцулыцины (преимущественно, её прикарпатская и буковинская зоны). Основной материал - творчество ведущих, элитных мастеров - лидеров и хранителей инструментальной музыкальной культуры локальной этнической традиции.
Актуальность данного исследования обусловлена следующими обстоятельствами. Во-первых, Гуцулыцина - уникальный для Центральной Европы этнокультурный регион, где не только сохранились (в активной форме и памяти), поддаются фиксации и изучению отдельные реликты традиционной культуры, но сегодня, на рубеже 2-го и 3-го тысячелетий еще можно встретиться с реальным функционированием традиционного музыкального искусства в живом быту и обрядовых действах. Во-вторых, здесь ещё сохранились подлинные знатоки этого искусства, творцы-исполнители, специалисты-профессионалы, для которых музицирование явилось основным родом деятельности и средством существования, аутентичные носители, а также своего рода теоретики и эстетики локальной музыкальной культуры, благодаря эрудиции и памяти которых оказывается возможным сформировать научно обоснованное представление о целостном музыкально-этнографическом комплексе традиционного инструментализма. В-третьих, благодаря сохранности в живом функционировании отдельных очагов народно-профессионального музыкального образования, специфической системы традиционного обучения становится реальной попытка выявить и изучить основы народной музыкальной педагогики, а ведь именно через учебный процесс форми-
-4-
ровались и передавались из поколения в поколение эстетические и структурные нормы музицирования, ценностные критерии и правила традиционного творчества и исполнительского поведения музыканта, артикуляционные каноны и закономерности формообразования, исторически складывался целостный художественный конгломерат традиционной профессиональной музыки, её репертуар, принципы формообразования, импровизации, исполнительской техники, а также философии, эстетики и этики музицирования. В-четвертых, гуцульский инструментализм отмечен огромным жанровым разнообразием, высокими художественными достоинствами и культурно-исторической самобытностью, развитыми, в том числе крупными музыкальными формами, что открывает широкое поле для творческих и аналитических раздумий современного композитора, исполнителя и исследователя - теоретика и историка музыки, этномузыковеда, фольклориста, этнографа, историка, культуролога, этнопсихолога. В-пятых, для поиска решений столь насущных для современной цивилизации проблем будущего музыкальной и шире - художественной культуры в эпоху надвигающегося глобализма, мощной технизации и унификации изучение современного опыта культур, ищущих пути самобытного художественного выживания, сохранения и развития собственной идентичности, представляется сегодня особенно важным. Вопросы социологии искусства и культурной политики здесь становятся неотделимыми. Именно к конгломерату таких, типологически родственных явлений на стыке цивилизаций относится музыкальное искусство гуцулов. Причём, искусство их традиционных профессиональных скрипачей в этом плане особенно показательно не только потому, что здесь гуцульский инструментализм достиг высочайшего уровня, в прямой или опосредованной (через музыку для слушания) форме охватил весь жанро-структурный конгломерат традиционной музыки данного эт-
-5-
носа, имеет широкие типологические параллели в других культурах Европы и Азии, но и в связи с тем, что деятельность скрипачей оказалась самой мобильной в отношении тех или иных эстетических и функциональных новаций. При этом народные профессионалы наиболее последовательно и с полной мерой осознания сохраняли традиционные каноны и придерживались жестких художественных установок и норм. Проводить настоящее исследование позволяет и мощный научный исто-рико-теоретический базис: 1) далеко не каждая локальная инструментальная культура в мире обладает столь богатой историей своего изучения, 2) немалых результатов достигло современное инструментоведе-ние в области исследования ряда традиционных профессиональных культур (в частности, творчества народных скрипачей), во многом типологически родственных гуцульской.
В самом деле. Первые адаптированные к европейскому восприятию транскрипции музыки прикарпатских (галицких) гуцулов произведены выдающимся львовским скрипачом - соперником Н.Паганини -К.Липиньским ещё в начале XIX в. (214). Ряд подобных нотаций скрипичных мелодий, а также песен и фрагментов инструментальных наигрышей (в скрипичном изложении) вместе с краткими зарисовками гуцульского быта и отдельных ритуалов в середине XIX в. осуществляет основоположник польской и славянской музыкальной этнографии О.Кольберг (206, 207). В конце XIX в. в г.Вене выходит первое и пока в своём роде единственное основательное обобщающее описание быта и фольклора буковинских гуцулов - книга Р.Кайндля (202, 203), где определённое место занимают и сведения об инструментальной, в том числе скрипичной музыке. Описания инструментария и, в частности, скрипки с упоминанием отдельных локальных названий её частей, а также многочисленных фактов употребления инструментальной музыки в обрядовой
-6-
и бытовой практике галицких гуцулов на рубеже XX в. находим в 5-томной монографии Вл.Шухевича «Гуцулыцина» (173). Там же помещены нотации инструментальных (со значительной долей скрипичных) наигрышей, выполненные выдающимся украинским учёным Ф.Колессой с гораздо более высокой, чем прежде, степенью детализации мелодики, орнаментики и ритма. Достаточно подробные транскрипции фрагментов гуцульской программной музыки вместе с описанием её сюжетных образов находим в написанной тогда же докторской диссертации другого Львовского этномузыковеда и композитора Ст.Людкевича (85). Существенно новый этап в изучении гуцульской скрипичной музыки начинается с пребывания в Карпатах в середине 1-го десятилетия XX в. крупного украинского писателя, ученого, музыканта (скрипача, бандуриста, композитора) Г.Хоткевича (144). Хоткевич одним из первых европейских интеллигентов осознал самостоятельную художественную значимость традиционного искусства в его целостном (без адаптации и обработки) виде и свой опыт концертов традиционных музыкантов (кобзарей, лирников, скрипачей) в Харькове на новом уровне продолжил на прикарпатской земле, создав в с.Красноилив из местных горян этнографический «Гуцульский театр», где в натуральных народных костюмах, на местном диалекте, в сопровождении игры традиционных музыкантов сами носители местной этнической культуры реализовали спектакли, основанные на традиционных обрядах, ритуалах и легендах, причем сам Хоткевич настолько глубоко освоил традицию, что не только смог выстраивать драматургию пьес, но и выступать в качестве скрипача в составе традиционного ансамбля. Все это способствовало более тщательному описанию гуцульской скрипки, её морфологии, способа изготовления, практике бытования, их отражению в народной терминологии, колоритных народных высказываниях о скрипачах, устной поэзии и прозе,
-7-
которые мы находим в монографии Г.Хоткевича «Музичш шструменти укра'шського народу» (156, см. также 157). Успешные выступления Гуцульского театра во многих городах Украины и Польши (в 20-е годы театр на некоторое время восстановил прерванную после возвращения Г.Хоткевича в Харьков свою деятельность) несомненно повлияли на активизацию исследовательского интереса к галицкой Гуцулыцине и её музыке.
В 30-е годы были произведены звукозаписи игры ряда гуцульских музыкантов (среди них и выдающегося скрипача - патриарха профессиональной традиции Прикарпатья Ивана Курелюка-Гавеця - учителя Могура) и выпущены граммпластинки, однако, к сожалению, большинство из них погибло при бомбёжках Варшавы. Большой материал об обрядовом функционировании инструментальной (в т.ч. скрипичной) музыки, жизни и обычаях музыкантов находим в книге польского бытописателя Ст.Винценза «На высокой полонине» (234). В 30-е годы появляются и ряд работ, специально посвященных гуцульской инструментальной музыке. Среди них - талантливая статья польского композитора и этному-зыковеда М.Кондрацкого (208: 186-202), который сделал попытку охарактеризовать стилевые особенности гуцульской музыки и привел образцы скрипичных мелодий; Здесь и собранный в 30-е годы польским скрипачом и этномузыковедом Ст.Мерчинским сборник гуцульских, преимущественно инструментальных, мелодий различных жанров, изданный спустя треть века варшавским этноинструментоведом Я.Стеншевским, попытавшимся систематизировать их по ритмическим формам (218). Наконец, вышедшее перед самым началом 2-й мировой войны, посвященное гуцульским танцам, первое в мировой науке монографическое исследование традиционной хореографии, с подробным картографированием танцевальной лексики и композиции, а также мощной их функцио-
-8-
нальной этнографической атрибуцией - книга выдающегося украинского ученого Р.-В.Гарасымчука (см. также 129 и 131) явилась вообще одним из основополагающих, классических трудов в славянском этноискусст-воведении. (199). Для нас представляет особый интерес тот факт, что Мерчинский для йотирования гуцульских мелодий сначала осваивал их на скрипке непосредственно от народных музыкантов - носителей традиции, тут же уточняя некоторые детали игры - аппликатуру, штрихи, артикуляцию, а Гарасымчук в большом нотном приложении к своей книге впервые поместил несколько целостных (не фрагментарно, как прежде) нотаций исполненных на скрипке танцевальных пьес. В послевоенные годы (особенно интенсивно - начиная с 60-х) активная экспедиционная работа (преимущественно по записи музыки галицких гуцулов) ведётся сотрудниками Института искусствоведения, фольклора и этнографии, отчасти Львовского музея этнографии и художественного промысла (ныне Института народоведения АН Украины), педагогами и студентами консерваторий (ныне музыкальных академий) Львова и Киева (звукозаписи хранятся в соответствующих фонограммархивах): некоторые из записанных мелодий обнародованы вместе с прежними записями в сборниках А. Гуменюка (41) и В.Гуцала (45). На большом материале - впервые на современном научном уровне транскрибированных целостных лирических композициях крупной формы черно-черемошских скрипачей (Прикарпатье) - построено исследование И.Мациевского (93), посвященное проблеме формообразования в традиционной инструментальной музыке. На гуцульский материал (в т.ч. впервые - буковинский и закарпатский), в значительной мере, опираются и другие труды учёного 70-90-х гг., посвященные проблемам феноменологии, социологии, эстетики, программности, импровизации, жанро- и
-9-
формообразования, документации, транскрипции традиционной инструментальной музыки (93-99, 101-105).
Для настоящего исследования значительный интерес также представляют работы о венгерском и румынском инструментализме классиков эт-номузыкознания 1-й пол.XX в. З.Кодая и Б.Бартока, впервые затронувших проблему профессионализма свадебных музыкантов, равно как опыт последнего представить монографический нотный обзор традиционных румынских танцев преимущественно в скрипичном исполнении (186, 63). Через полвека этот опыт успешно продолжил с включением как сольных скрипичных, так и партитурных (ансамбли с скрипкой) нотаций танцевальной музыки венгров Молдавии и Трансильвании с большой вступительной статьёй о её функционировании, инструментарии, хореографической и словесно-поэтической сторонах румынский ученый венгерского происхождения И.Павай (220). В российском инструментове-дении на своеобразие традиционного скрипичного искусства впервые обратили внимание в середине XX века И. Ямпольский (178) и Б.Струве (141, 142).
Огромную работу по изучению функциональной и демографической сторон деятельности традиционных профессиональных музыкантов проделал в своей монографии «Народная музыка Зубаёвцев» крупный словацкий этноинструментовед Л.Ленг (212). Он же издал несколько нотных сборников, обращенных к исполнительской технике первых скрипачей свадебных цыганских ансамблей различных регионов Словакии (213). Фундаментальное исследование искусства профессиональных цыганских музыкантов Венгрии на большом историческом материале, с описанием быта музыкантов, функционирования традиционной музыки, ее инструментария, ритмики, мелодики, гармонии, формы, а также особенностей
- 10-
импровизации принадлежит виднейшему венгерскому инструментоведу 2-й пол. XX в. Б.Шароши (224, см. также 221-223).
Значительное внимание уделяют исполнительской технике традиционных скрипачей, манере игры и держания инструмента, артикуляции, аппликатуре и связанной с ними орнаментике на молдавском материале Б.Котляров (70-73), словенском - Ю.Страйнар (230, 231) и Р.Старец (227), на русско-белорусском этническом пограничье Смоленщины -Т.Казанская (57-59). Все они, будучи скрипачами, в той или иной мере использовали выше указанный нотационный метод Ст.Мерчинского, сами проверяя те или иные своеобразные исполнительские приемы и штрихи на инструменте. Ю.Страйнар же настолько преуспел в личном вхождении в материал, что даже стал привлекаться в традиционную практику как свадебный музыкант. Т.Казанская сделала важный шаг на пути постижения представлений самих традиционных исполнителей о своей музыке, обратив внимание на их достаточно своеобразное представление о ритмике и структуре.
Специальное внимание на вопросах функционирования, быта, социального статуса, обычаев, традиционной эстетики и музыкантских воззрений польских народных исполнителей - скрипачей и других мастеров сельских свадебных капелл обратили в своих богато иллюстрированных изданиях П.Даалиг (191, 192) и А.Беньковский (189). Существенным достижением в направлении изучения творческой природы традиционного исполнительского искусства представляется попытка Г.Сулицяну выявить психологические предпосылки определённых формообразовательных установок румынских скрипачей (232, 223).
Если названные выше труды для нашей работы важны также в связи с обусловленным родством, соседством, историческими связями сходством их культур со скрипичным искусством гуцулов (часть последних
L
-11 -
и вовсе проживает на территории румынского Марамароша), то следующие источники привлекают нас прежде всего типологическими парал-лелелями, а также методологическими новациями. Первый из них - диссертация П.Шегебаева, где обращено внимание на роль первичных ап-пликатурно-интонационных комплексов (ПАИК) — стереотипов, играющих важнейшую роль в интонационно-структурном становлении целостной формы в казахской домбровой музыке (168, 169). Второй - исследования видного петербургского ученого Ю.Бойко, посвященные изучению принципов построения крупной формы в русской гармошечной музыке из различным образом комбинируемых интонационно-гармонических структур-блоков (18, 19). Третий — работа Д.Абдулнасыровой, давшей комплексное описание татарской скрипичной традиции на основе экспедиционных наблюдений, подробных бесед с исполнителями и анализа целостных нотаций традиционных наигрышей (1). Четвертый - диссертация и ряд статей выдающегося казахского этноинструментоведа С.Утегалиевой, посвященные выявлению роли функционального контекста и связанных с ним особенностей слуха и памяти, эстетико-психологических установок (на импровизацию, вариативность и т.д.) в художественном мышлении традиционных профессиональных музыкантов, исполнителей и создателей кюев - сольных поэм, типологически близким программным произведениям гуцульской скрипичной музыки для слушания (149, 150). Большое значение для нашей работы имеют также труды в области истории и теории академического скрипичного исполнительства Л.Раабена (123, 124), О.Шульпякова (171, 172), В.Якубовской (177), М.Либермана и С.Берлянчика (80, 12) вскрывших важнейшие проблемы взаимосвязи и взаимообусловленности психофизиологических и историко-эстетических факторов развития смычкового искусства, а также исследования В.Свободова в области текстологии и
- 12-
строя смычковой музыки (133, 134). Осознание исторического процесса поиска исследовательских путей, совершенствования научного аппарата для постижения художественного и структурного своеобразия веками складывавшегося самобытного искусства традиционных народных музыкантов-профессионалов, естественно, должно было привести нас к необходимости следующих шагов, постановке новых задач и проблем. Основная цель настоящей работы - дать обобщающую характеристику исполнительского искусства традиционных гуцульских скрипачей-профессионалов как музыкального феномена в целостном этнокультурном контексте. Для её достижения были решены следующие задачи:
1) определены типологические черты гуцульского скрипичного искусства как явления традиционной профессиональной художественной деятельности и как своеобразного этно-исторического феномена в культуре народов Центрально-Восточной Европы;
2) выявлены черты стилевой дифференциации этого искусства на региональном, психологическом, мировоззренческом уровнях, в связи с творческим кредо и практикой функционирования основных исполнительских школ и отдельных ведущих мастеров-индивидуумов;
3) дана характеристика профессинального скрипичного исполнительства как целостной системы, обозначив его место в традиционной культуре гуцулов и внутреннюю иерархию основных составляющих и признаков;
4) исследованы особенности бытования гуцульского скрипичного искусства не только на базе литературы, описаний, рассказов информантов, но и через анализ реальной практики функциони-
- 13-
рования исполнителей в обрядах, ритуалах, неприуроченных формах традиционного музицирования;
5) зафиксированы системообразующий репертуар, принципы формотворчества и импровизации, эрго-морфологическое своеобразие инструмента, исполнительскую технику, приёмы игры, орнаментики, ладо-мелодические и ритмоструктурные признаки локальной стилевой традиции;
6) изучены порождающие этно-культурные и психологические факторы становления профессионализма и профессиональных форм искусства в гуцульской традиции, эволюции, сохранения и передачи из поколения в поколения его эстетического и стилевого своеобразия в системе культур контактной коммуникации, его важнейшие каноны и нормативы;
7) обозначен круг эстетических, музыкально-теоретических, поведенческих, методико-дидактических представлений, профессиональных воззрений и принципов носителей традиционной скрипичной культуры, их реализации как в музыкально-исполнительской практике, так и в педагогике, системах музыкального воспитания и обучения.
Для решения данных задач потребовалась опора на системную методологию изучения и научного описания (моделирования) исследуемого явления. Системный подход в диссертации реализовался в четырёх конкретных исследовательских методах и связанных с ними методик. Первый из них - системно-этнофонический, предполагающий синхронное и координированное изучение музыкального инструмента (его морфологии, способа и традиций изготовления, строя, технико-акустических возможностей и практики употребления), исполнительства (во всём комплексе его составляющих: личность исполнителя-творца, исполнитель-
- 14-
ская техника, артистическая и творческая практика) и исполняемой музыки (её эстетики и структуры) в целостной системе их функционирования, становления, эволюции и современного состояния (99: 143-170) -явился основополагающим не только потому, что характерен для петербургской научной школы инструментоведения, к которой принадлежит автор диссертации, но, прежде всего, потому, что определил особенности применения в работе всех других. Второй - компаративный: тот или иной рассматриваемый в работе научный объект (отдельное произведение, жанр, исполнительская техника, артикуляция, штрих, отдельный мастер, исполнительская школа или локальная традиция) изучается не изолированно, а в постоянном сравнении, причём не только на уровне локальных проявлений, но и в сопоставлении гуцульского материала с соседними, родственными и типологически разными культурами. Третий - комплексно-апробационный (рабочий термин наш - В.М.) - заключается в том, что для исследования гуцульского скрипичного искусства в его целостности (феноменология, особенности функционирования, хранения и передачи традиции, образно-эстетическая и артикуляционо-структурная специфика) наряду с наблюдением, анализом объективного материала и беседами с носителями традиции автор, во-первых, непосредственно на инструменте апробировал исследуемый материал, уровень своих нотаций и анализов, характер освоения приёмов игры, орнаментики, импровизации и формообразования в рамках искусства контактной коммуникации проверял при показе традиционным мастерам и на основании их экспертизы, во-вторых, принципы исполнительского освоения отдельного произведения, репертуара, импровизации, жанро-структурной и артикуляционной системы, а также традиционной профессиональной музыкальной педагогики овладевал в прямом творческом контакте с носителем традиции, сам пройдя в качестве ученика курс игры
- 15 -
у нескольких выдающихся гуцульских скрипачей - лидеров исследуемых локальных традиций и исполнительских школ. Четвёртый - когнитивный: в качестве дополнительного и весьма важного фактора постижения специфики традиционной профессиональной музыкальной культуры гуцулов автор включил знания и представления самих носителей традиции о своём искусстве, изучает их традиционную музыкальную эстетику, теорию и терминологию, опираясь также на опыт и используя научный аппарат современной когнитивной психологии (137), внёс свой посильный вклад в формирование зарождающегося сегодня когнитивного музыкознания.
Все это, естественно, состоялось только при свободном знании автором языка, говоров, этикета, владении необходимыми хозяйственными, бытовыми и поведенческими навыками (вплоть до умения ловить в горной воде форель, разрисовывать пасхальные яички-«писанки», доить козу, приготовить традиционную пищу, вести домашнее хозяйство и т.д.), умении на соответствующем уровне для работы со специалистами экстра-класса (в нормативах локальной традиции) играть на инструменте, вести профессиональную беседу, воспринимать специальные технические выражения и понятия-символы. Правда, это поспособствовало более адекватному моделированию материала как при анализе, так и при транскрипции. Нотировка подвергалась апробированию автором через собственное исполнение-показ традиционному музыканту и корректировалась согласно полученным от носителя традиции указаниям. Через исполнительское вхождение в материал были сделаны выводы и о методах традиционной педагогики, особенностях музыкальной терминологии, теории, эстетики. Ведь объясняя правила и коррегируя неточности, традиционный мастер раскрывается как учитель и теоретик. Через собственное исполнительское вхождение исследователь может лучше проникнуть
-16-
и в жанро-композиционную сферу музыки, понять какими категориями в музыкальной форме мыслит традиционный музыкант. То же касается и артикуляционных особенностей игры традиционного мастера: стороннему наблюдателю-нотировщику весьма сложно отличить специфические штрихи, приёмы, орнаментику от случайных отклонений, даже ошибок, вполне возможных при живом исполнении (поэтому даже детальные «сторонние расшифровки» нередко грешат отсутствием исполнительской логики в йотированном наигрыше). Характер исполнения, манера игры, артикуляция в традиционной культуре - важнейший показатель жанра и стиля. «Нередко именно специфика окраски звука отличает один этнический стиль от другого, одну народную исполнительскую школу - от другой, даже при интерпретации сходного в мелодико-ритмическом отношении наигрыша... В структурной иерархии произведений народной музыки... главным критерием сходства или различия одного фрагмента от другого, одного жанра от другого может оказаться не мелодическая специфика произведения, а тембр и манера исполнения» (115:31). Базовый материал работы - записи и наблюдения автора во время экспедиций 1992 - 1999-х гг. в галицкие, буковинские и закарпатские районы Гуцулыцины, стационарного исследования традиций функционирования скрипичного исполнительства и изготовления инструментов, в период обучения традиционному поведению музыканта в быту и обряде у В.Герасымьюка-Ровенского (с.Прокурава), И.Соколюка и В.Мартыщука (представителей Верховинской школы, ныне живущих в с.Коваливка на Покутье), а также творческо-исполнительских мастер-классов у крупнейших специалистов — лидеров трёх ведущих музыкантских школ двух основных региональных традиций - галицкой и буковинской - Васыля Могура (школа Гавеця-Могура, долина р.Черный Черемош), Михаила Слочака (Космачская школа), Спиридона Прилипчана (школа Верижка-
- 17-
Данилащука, Селятин-Сарата) в 1994 и 1998гг., а также выполненные в нормативах петербургской инструментоведческой школы авторские нотации целостных сольных и ансамблевых произведений малых и крупных форм: 1) традиционные расшифровки звукозаписей; 2) научно-реконструктивные нотации скрипичных композиций, предварительно освоенных диссертантом в рамках контактной коммуникации, путём непосредственного обучения у народных исполнителей. Наряду с этим учитываются и используются архивные материалы и публикации других собирателей и исследователей как гуцульской, так и других музыкальных традиций. Предметное ограничение темы - исполнительская деятельность и творчество традиционных профессиональных скрипачей - лидеров свадебных инструментальных капелл. Территориальное ограничение - Прикарпатская (Галицкая) и Буковинская Гуцулыцина - регионы как с общими, так и исторически различными этнокультурной (политической, экономической, конфессиональной) судьбой и современным обликом.
Научная новизна диссертации непосредственно сопряжена с исследовавшимися в ней проблемами и использованной методологией. Впервые исполнительское искусство гуцульских скрипачей было рассмотрено как целостное структурно-функциональное явление в системе традиционной региональной культуры. Впервые в научный обиход инструментоведе-ния, музыкознания и этнологии введён нотный и аналитический материал, посвященный скрипичной традиции буковинского региона Гуцуль-щины. Впервые в сферу европейского инструментоведения введены данные о народном скрипичном искусстве и педагогике, полученные при непосредственном вхождении в этническую традицию автора-исследователя в качестве исполнителя, ученика и профессионального коллеги-собеседника традиционного музыканта. Впервые на восточно- |
