ВВЕДЕНИЕ. Актуальность темы исследования.
Социология культуры, ориентированная на выявление генезиса и исторических трансформаций различных культурных форм, стремится к социологической интерпретации историко-культурного материала, накопленного смежными дисциплинами [125; с.150]. Современная петербургская рок-культура находится в области изучения ряда социально-антропологических (антропология города) и социологических (социология повседневности) дисциплин, рассматривающих субкультурные образования (профессиональные, этнические, возрастные и т.п.) в контексте современного урбанизированного общества. Данная работа посвящена исследованию процесса формирования, функционирования и механизмов воспроизводства ценностно-нормативных установок, ориентации, ожиданий и т.д. петербургской рок-культуры, носителями которой являются производители и потребители рок-музыки.
До начала 1990-х гг. рок-культуре города (тогда ещё Ленинграда), как считалось, были присущи определённые региональные особенности, что способствовало появлению термина "ленинградская школа рока". Её характеристики появляются даже в энциклопедическом справочнике по Санкт-Петербургу, не являющимся специализированным музыкальным изданием, что говорит об общественном резонансе, вызванном «ленинградским роком». В разделе «Рок-Музыка» даётся периодизация её активности в городе (отсчёт ведётся с 1960-х гг.), затем следует описание характерных особенностей ленинградского рока 1980-х гг. -десятилетия, считающегося «золотым веком» этого музыкального стиля в СССР. «Для ленинградской рок-музыки 1980-х гг. характерны социальная направленность, яркость сценических образов, внимание к поэтическому слову (АКВАРИУМ, АЛИСА, АУКЦИОН, КИНО, ЗООПАРК, ТЕЛЕВИЗОР и др.)» [114; с.548].
Анализируя региональные особенности советских «рок-школ», стоит отметить, что приведённые выше характеристики не являются присущими исключительно Ленинграду. Социальная направленность в
4
большей степени характерна для сибирского панка (ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА, ИНСТРУКЦИЯ ПО ВЫЖИВАНИЮ), яркие сценические образы наблюдаются в Москве (ЗВУКИ МУ, БРАВО, НИКОЛАЙ КОПЕРНИК), внимание к поэтическому слову - в «свердловском роке» (НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС, НАСТЯ, АПРЕЛЬСКИЙ МАРШ).
Однако в 1980-е гг. именно Ленинград стал основным центром рок-активности страны: самые популярные у советской молодёжи рок-группы, в основном, либо происходили из Ленинграда, либо переезжали туда. В начале 1980-х гг. кумирами молодёжи становятся АКВАРИУМ, АЛИСА, АУКЦИОН, КИНО, ЗООПАРК, позже к ним присоединяются ТЕЛЕВИЗОР, ДДТ, А.Башлачёв, НОЛЬ.
Имена кумиров были связаны с деятельностью Ленинградского рок-клуба - первого в стране центра региональной рок-активности, членами которого эти музыкальные коллективы являлись. Роль данного заведения в развитии отечественной рок-культуры многими исследователями признаётся существенной, по словам А.Бурлаки, «он оказал на культурную жизнь страны... колоссальное и ни с чем не сравнимое влияние. Художественный заповедник, позволивший собрать под одной крышей ростки новой культуры, катализатор, сыгравший огромную роль в эволюции отечественного рок-н-ролла, что, в свою очередь повлияло на формирование сознания целого поколения молодёжи этой страны» [19; с.16].
Основные характеристики «ленинградской школы рока», имели в большей степени идейную и этическую, нежели музыкальную составляющую. По словам В.Демьяненко, «В Ленинграде все, кто выходит на сцену - герои. Майк, БГ, Цой - им поклоняются... В Ленинграде все музыканты правильные и красивые... Когда всю жизнь приходится защищаться от собственного государства ... ленинградцы в ответ на это бросаются со штыками наперевес на марширующие колонны» [43]. Е.Уралович в качестве определяющего выделяет эстетический аспект: для него «ленинградская школа» характеризуется сочетанием «элегантно-абсурдистской манеры поведения» с «извечной ленинградской мрачностью, туманностью и болезненной неуютностью»[133]. Наиболее полным стоит признать
5
определение А.Гуницкого: «термин «ленинградская школа рока»... фактически подразумевает не какие-то особые музыкальные характеристики, а определённую нравственную позицию, включающую в себя ленинградский нон-конформизм и, особенно, местно-клановое (курсив мой - А.И.), сознательно культивируемое ощущение рока как уникального образа жизни» [38, с.191-192].
Что касается ленинградского рок-сообщества (производители, распространители и потребители рок-музыки), то, судя по ряду публикаций и интервью, оно представляло собой подобие Gemeinschaft - «общности» (Ф.Теннис [134]). Выявляемые в нём отношения можно определить как эмоционально-органические (эмоциональные, аффективные влечения и побуждения), поскольку они характеризуются преобладанием «сущностной воли» над «избирательной». По словам одного из экспертов: «У нас музыканты в Питере достаточно тесно общаются... у нас всё запросто: все соседи, знакомые, играют, бухают» [дневники полевых исследований (далее ДПИ); интервью 1].
В структуре мирового шоу-бизнеса отношения в системе «музыкант - публика», «музыкант - инфраструктура» строятся, в основном, на рационально-избирательных принципах, что находит выражение в контрактах и официальных договорах со студиями звукозаписи, директорами, менеджерами, и т.п. Что касается ленинградской рок-культуры, то в её основе исследователи находили обратное: «идеал - не всегда осознаваемый, конечно, но, тем не менее, отмечаемый, - идеал дружбы как ценности, в большей степени, нежели как средства достижения определённой цели, как, например, деньги или власть» [164; с.172].
Таким образом, в ленинградской рок-культуре фиксируются принципы тесного межличностного взаимодействия и «ценностнорационального» социального действия (М.Вебер [25])-творческая самореализация и нон-конформизм по отношению к официальной культуре становятся ценностью, предопределяющей действия представителей рок-сообщества в социуме.
Кроме того, в рок-культуре Ленинграда выделяется такая черта, как «дилетантизм», который также воспринимается как ценностнорациональное действие - «заниматься чем-нибудь «не по промыслу, по охоте», и даже «для забавы» - это и означает заниматься от чистого сердца, не для денег» [49; с.22]. Поскольку зарабатывать деньги рок-музыкой в Советском Союзе не представлялось возможным, и материальная заинтересованность в деятельности производителей отсутствовала, сама причастность к процессу производства закрепляла межличностные связи внутри сообщества. «Быть независимым рок-музыкантом в советском контексте означало сознательно устраниться от самой идеи зарабатывать деньги музыкой» и «они (музыканты - А.И.) были щ убеждены, что деньги развращают музыку» [164; с.124]. Принципом «дилетантизма» представители рок-сообщества маркировали свою идентичность, противопоставляя себя «коммерческой» музыке, негативно маркируемой как «попса».
В 1990-х гг. в российском обществе начались глубокие трансформации в политической и социально-экономической областях, что не могло не сказаться на сфере культуры. Задачей данного исследования является анализ функционирования и воспроизводства рок-культуры Санкт-Петербурга в период с начала 1990-х годов по сегодняшний день. Предполагалось, что социально-экономические изменения макросреды влияют на мотивации и ценностно-нормативные установки представителей рок-сообщества города, что 4 и являлось основной гипотезой исследования.
Исследование ориентировано на фиксацию динамики воспроизводства локальной рок-культуры, способы её самоорганизации и выявление изменений в ценностно-нормативной системе её носителей.
Это представляется актуальным для понимания социокультурных процессов, происходящих, прежде всего, в молодёжной среде, являющейся основным носителем рок-культуры. Результаты работы могут быть использованными органами управления, формирующими социально-культурную политику региона.
В научном смысле актуальность работы состоит в применении '¦ социологического подхода к изучению феномена региональной рок-
7
культуры и способов самоорганизации сообщества её носителей в условиях глубоких трансформаций макросреды.
Степень изученности темы.
Рок-культура находится в области интереса музыковедения, культурологи, психологии, социологии, философии. Музыковеды, в первую очередь, занимаются интонационным анализом и жанровой классификацией рок-продукции. Для культурологов рок выступает как некий феномен культуры со своими специфическими чертами. Психологам интересен психологический портрет "рокера", типичные поведенческие практики в малых группах поклонников того или иного музыкального течения, феномен рок-фанатизма, психологические эффекты, возникающие на массовых концертах. Выявляется также содержательный аспект музыки и текстов, социально-информационный посыл, вкладываемый в то или иное музыкальное направление, будь то социальный протест советского рока 80-х гг., нигилизм панков или философия любви и братства хиппи.
Социологов интересуют вопросы взаимоотношения рок-музыки и общества, совокупность социальных отношений, складывающихся в процессе функционирования и воспроизводства рок-культуры.
Проблемное поле интересов социологов достаточно широкое -соотношение музыки и общества рассматривается в двух планах: влияние общества на музыку и наоборот- Изучается структура и динамика (мобильность) сообщества музыкантов, их статус в сообществе в зависимости от исполняемой музыки. Рассматривается возникновение и развитие новых ветвей и движений, связанных с социально-экономическими изменениями общества, коммуникации в музыкальной сфере, система формальных и неформальных отношений в процессе производства и распространения музыки, их влияние на продуктивность музыкантов. Выявляются социальные, в том числе нравственные, нормы и ценности, регулирующие отношения в сфере производства и распространения музыкального продукта (произведений), оценка и стимулы труда, институциональные и личностные аспекты деятельности по производству и распространению музыки.
8
Большой круг проблем возникает в связи с анализом аудитории слушателей рок-музыки, её социально-демографических характеристик, социально-психологических особенностей, специфики внутригруппового общения, того влияния, которое рок-музыка оказывает нормы и ценности её потребителей.
Из литературы, посвященной становлению и развитию рока как ветви мировой музыкальной культуры, можно отметить работы В.Конен [67; 68], А.Козлова [63], В.Сырова [131; 132], Д.Ухова [142], Л.Переверзева [96], И.Куликовой [72], А.Порфирьевой [103] и др. Фиксируя определённые культурно-исторические или социальные особенности рок-музыки, они описывают это явление в рамках музыкальной культуры. Социальный фактор в этих работах служит лишь иллюстрацией для изучения характерных особенностей и эволюции музыкальных жанров и стилей.
Традиции изучения музыки в социологии заложены М.Вебером [26], Т.Адорно [1] и Т.Кнейфом [168], которые рассматривали изменения в музыке в жёсткой связи с социальной динамикой в общественной системе. Существенным следует признать замечание Т.Кнейфа о том, что для лучшего понимания музыки музыкальная социология должна учитывать многослойность исторической социальной реальности.
В отечественной литературе эта традиция представлена в работах А.Сохора [126; 127], В.Цукермана [149], Е.Дукова [45], Т.Чредниченко [150; 151; 152] и др.
Рок-культура изучается также в рамках социологии молодёжи (С.Фриз [166], Е.Я.Бурлина [20], В.Т.Лисовский [81; 128], А.С.Запесоцкий [50} и др.), при исследовании молодёжных субкультур - «хиппи», «панков», «скинхэдов» и др. (Ф.Дэвис [165], Т.Б.Щепанская [158; 159], Н.В.Кофырин [70]), контркультуры (Т.Кушман [164], Г.Кнабе [62], Ю.Давыдов [39], К. Мяло [90]). В этих исследованиях рок рассматривается как социокультурное явление, оказывающее влияние на формирование ценностно-нормативной системы и поведенческих практик молодёжи. Зачастую подобные поведенческие модели характеризуются в качестве девиантных. «Заслуги рока в борьбе за мир, против расизма, а в последнее время ещё и в борьбе с наркотиками по
9
здравому анализу выглядят довольно мифическими, так как провоцирование актов вандализма и агрессии, фактическое воспевание наркотиков, патологического секса, ухода из жизни, всевозможной мистики - практика гораздо более реалистичная, не говоря о безудержном делячестве, взятках и жульнической рекламе (хайпинг)» [118; с.124].
В рамках социологии рока основное внимание уделяется особенностям его воспроизводства, выявлению социальных функций и характерных особенностей рок-музыки. Рок в данных работах выступает как самостоятельный социокультурный феномен. Такой подход характерен для работ Д.Циммера [171], Ч.Брауна [163], А.К.Троицкого [108], Н.Д.Саркитова [115; 116], Н.П.Мейнерта [85], М.Е.Илле, О.А.Сакмарова [56] и др. Некоторые исследователи (Н.Мейнерт) связывают принципы функционирования рока с технологическим фактором, следуя традициям канадского философа и социолога М.Маклюэна. Это следует признать справедливым: особенности бытования рока в каждом регионе вплотную связаны со сложившейся технологической базой.
А.К.Троицкий и его сторонники выделяют феномен "русского рока" как особого явления в рамках рок-культуры, в котором "Слову" придаётся первостепенное значение по отношению к музыкальной составляющей. Ориентация на изучение рок-поэзии как основной характеристики "русского рока" нашла своё отражение в работах В.М. Лурье (иеромонах Григорий) [54], Ю.В.Доманского [44], И.Кормильцева, О.Суровой [69]. Однако, в современной российской рок-культуре (и петербургской, в частности) сложно выявить региональную специфику текстов песен: в содержательной стороне творчества находит отражение субкультурная дифференциация, наблюдаемая в рамках всего рок-сообщества.
Большую часть работ, связанных с рок-культурой, составляют издания популярного и справочно-информационного характера: рок-энциклопедии, антологии, справочники, книги, посвященные популярным рок-исполнителям (А.Рыбин [110; 111; 112], А.Кушнир [77; 79], А.Бурлака [18], В.Бондаренко и др.). Всё больший объём подобной продукции позволяет говорить о становлении рока как
10
части шоу-бизнеса, поскольку обусловлен спросом массового слушателя.
Рок-журналистика занимается рефлексией и интерпретацией наблюдаемых региональных особенностей и трансформаций рок-культуры. Эти источники представляются важными, т.к. оперативная реакция на изменения в повседневном функционировании рок-культуры находит отражение в журнальных публикациях и интернет-ресурсах. Из исследователей петербургской рок-культуры, связанных с журналистикой, можно выделить А.Курбановского, А. Бурлаку, Л.Фомина, А.Гуницкого и др. [См. журналы "Rock-Fuzz", "Fuzz", «Рокси», «РиО»]. Помимо оперативности к плюсам подобных источников относятся выявляемые в статьях оценочные суждения и субъективные характеристики, позволяющие фиксировать изменения в ценностно-нормативной системе представителей рок-сообщества. К минусам относится то, что такого рода сведения, как правило, разрозненны и не систематизированы.
Не смотря на достаточно большое количество материала, имеющего отношение к различным формам рок-культуры, надо признать, что малоизученными остаются региональные особенности её бытования и способы воспроизводства в публичном пространстве Санкт-Петербурга. На сегодняшний день рок-культура города представлена как музыкантами «ленинградской школы», так и новыми именами, уже добившимися серьёзной популярности, однако, трансформация данного культурного феномена фактически не подвергалась научному анализу.
Цель и задачи исследования.
Целью работы является изучение трансформации рок-культуры Санкт-Петербурга, выявление социокультурных явлений и процессов, влияющих на изменение ценностно-нормативной и мотивационной систем её носителей.
Для достижения указанной цели в работе были поставлены следующие задачи:
• Показать культурно-исторические предпосылки для воспроизводства рок-культуры в современной России - какое
11
влияние оказали изменения макроуровня на функционирование данной культурной области.
• Раскрыть динамику функциональных изменений современной российской рок-культуры - какие её функции становятся доминирующими в новых социально-экономических условиях.
• Выявить региональную специфику рок-культуры Санкт-Петербурга 1990-х гг.
• Выделить ресурсы, обеспечивающие воспроизводство рок-культуры в Санкт-Петербурге и способы её презентации в публичном пространстве города.
• Выявить "центры культурной значимости" и "фигуры влияния" современной рок-культуры Санкт-Петербурга - места и людей, определяющих принципы её функционирования в городе.
Объектом исследования выступает сообщество носителей рок-культуры Санкт-Петербурга 1990-х гг. В этом качестве рассматриваются 1)музыканты, 2)представители инфраструктуры, способствующие распространению рок-музыки (директора студий звукозаписи, клубов, и т.д.), 3) аудитория.
Предметом исследования являются социокультурные изменения в характере воспроизводства современной рок-культуры; изменения в ценностно-нормативных ориентациях и мотивах деятельности её носителей; характерные практики презентации рок-культуры города в его публичном пространстве.
В ходе исследования автор использовал различные теоретические подходы: для интерпретации феномена региональной рок-культуры использовались концепция "общности" и "общества" Ф.Тенниса [134], теория социального действия (Т.Парсонс [95]), элементы структурного функционализма Р.Мертона [8 6], основы "понимающей социологии" (М.Вебер [25]), социологии музыки Т.Адорно [1], поколенческие теории К.Маннгейма [169] и М.Мид [170], элементы теорий П.Бурдье [11; 162] и коммуникативного поведения (Ю.Хабермас [147]).
Автор также опирался на "обоснованную теорию" (А.Страусе, Дж.Корбин [130]) и на принцип "теоретической чувствительности" (Б.Глейзер [167]). «Обоснованная теория» выступает как
12
теоретико-методологическое основание работы: главная её идея состоит в том, что она «индуктивно выводится из изучения феномена, который она представляет. То есть, она создаётся, развивается, верифицируется в разных условиях путём систематического сбора и анализа данных, относящихся к изучаемому феномену» [130].
Что касается принципа «теоретической чувствительности», то он подразумевает наличие активного творческого начала у самого исследователя. «Теоретическая чувствительность - это способность распознавать, что важно в данных, и наделять это смыслом. Она помогает формулировать теорию, которая является верной относительно реальности изучаемого феномена» [167]. К основным принципам «теоретической чувствительности» относится профессиональный и личный опыт, использование литературы. С ней связывается стратегия постоянного переосмысления полученных данных, позиция скептицизма и постоянное чередование сбора и анализа данных.
При разработке темы использовались как общенаучные методы (обобщение, сравнение, анализ, синтез, индуктивный и дедуктивный методы), так и специальные социологические и социально-антропологические: включённое (участвующее) наблюдение, кейс-стади, экспертный опрос, полуструктурированное и неформализованное интервью, работа с документами.
Поскольку предмет изучения - трансформация социокультурной среды и принципы воспроизводства рок-культуры - достаточно слабо отрефлексирован представителями рок-сообщества, особенно публикой, в исследовании преобладали качественные методы, в основном, включённое наблюдение и эксперт-опрос. Эмпирической основой работы послужили:
1. Эксперт-опрос, проведенный автором в период 2001-2003 гг. и охвативший 40 человек. Это арт-директора клубов (5), звукооператоры и менеджеры (5) , критики и представители информационной сферы рок-культуры (9), музыканты (27). Нередко музыканты являются представителями инфраструктуры, за счёт чего и получается разница в цифрах.
13
2. Глубинное интервью с потребителями рок-культуры
(посетители концертов). В связи со слабой рефлексией относительно ценностно-нормативных установок и разнородностью публики, при её изучении методологический акцент был сделан на углублённое интервью и наблюдение за практиками.
3. Анализ научных статей, журналистских обзоров, изданий популярного и справочно-информационного характера. Работа с документами представляется особенно важной, поскольку позволяет анализировать не только хронику событий рок-культуры, но и связанную с ними систему норм и ценностей у представителей рок-сообщества города, которая выявляется в субъективных оценках описываемого автором события.
4. Включенное (участвующее) наблюдение. Наблюдались концертные практики (клубные, фестивальные и т.п.), репетиции, процесс звукозаписи, «выездые» практики (концерты в других городах), досуговое времяпрепровождение представителей рок-сообщества и т.п. Научная новизна исследования.
• Впервые в отечественной литературе исследуются способы воспроизводства рок-культуры Санкт-Петербурга с использованием социологического и социально-антропологического подходов, что позволило с разных сторон проанализировать феномен культурной трансформации на фоне глубоких социально-экономических изменений макросреды.
• Выявлена связь между трансформацией социальных функций музыки, мотивациями носителей рок-культуры и способами её презентации в публичном пространстве.
• Изучены способы самоорганизации рок-культуры Санкт-Петербурга 1990-х гг., её способности к мобилизации и развитию в ограниченных условиях для собственного воспроизводства.
• Выявлены публичные фигуры рок-культуры города и их социальные функции (в том числе, латентные).
14
• Выделены центры культурной значимости и мфигуры влияния", определяющие характер развития рок-культуры Санкт-Петербурга и тип её функционирования. Практическая значимость диссертационного исследования.
Основные положения и выводы диссертационной работы могут служить основой для дальнейших, в том числе, сравнительных исследований в области рок-культуры для выявления фундаментальных принципов её социокультурной трансформации и самоорганизации.
Теоретико-методологический подход, иллюстрируемый данной работой, может послужить основой для описания и интерпретации других социокультурных феноменов.
Материалы работы могут быть использованы в лекционных курсах "Социология музыки", "Социология молодежи".
Материалы диссертации могут использоваться институтами муниципальной, региональной и федеральной властей при разработке социальных и культурных программ, связанных с организацией досуга молодёжи, а также при выработке культурной политики города.
Аппробация результатов исследования.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурной антропологии и этнической социологии факультета социологии Санкт-Петербургского государственного университета.
Основные положения диссертации были отражены в публикациях автора, регулярно представлялись для обсуждения на аспирантских семинарах, и представлены в докладах III международной научной конференции "XXI век. Научный прогноз студентов" (Санкт-Петербург, 2001), IV международной студенческой конференции "Реальный и виртуальный мир нового тысячелетия. Научный прогноз студентов" (Санкт-Петербург, 2002), научно-практической конференции, посвященной 55-летию общества "Знание" "Психолого-педагогические проблемы влияния телевидения и других СМИ на детей и молодежь" (Санкт-Петербург, 2002), III всероссийского съезда психологов (Санкт-Петербург, 2003).
15 Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. В приложении находятся расшифровки некоторых интервью и информация, касающаяся экспертов.
16
Глава 1. СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФОН.
1.1 Культурно-исторический фон развития рок-культуры в России
'90-х.
К началу 1990-х гг. в отечественной рок-музыке, в основном, преобладало музыкально-этическое направление, получившее распространение под названием «русский рок». Поиски собственной идентичности представителями рок-культуры в советском обществе, а также большое значение, которое они придавали смысловой составляющей песен, привели к активной разработке идеи, что советский рок - это самостоятельный социокультурный феномен. «Доктрина «советского рока» ... заметно отличалась от англоамериканского варианта. Если там стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово» [138; с.8].
Коль скоро определяется самостоятельность рока как музыкального стиля и культурного явления, то в качестве его истоков указываются имена, отличные от западной традиции. «Предтечами настоящего отечественного рока стали не джазмены и танцевальные оркестры, а, скорее, суперзвёзды нашей поэзии Вознесенский и Евтушенко, барды Высоцкий и Галич» [138; с. 8; 116] .
Эту теорию во многом стоит признать справедливой, особенно в связи с распространением термина «русский рок». Очевидно, термин «советский» ассоциируется с негативными характеристиками общественного устройства, в оппозиции которому развивалась отечественная рок-культура, а прилагательное «русский» указывает на исконные корни искусства страны, что выступает как позитивная характеристика.
Многие исследователи отечественной рок-культуры скептически относятся к термину «русский рок», поскольку нет чёткого его определения, - бытует, скорее, расхожее мнение о его сути. А.Троицкий и А.Бурлака, к примеру, говорят о специфичности данного направления в рамках отечественной культуры - об «органичном, творчески выношенном слиянии рока и национальной
17
культуры» [140; с.298], и вспоминают в качестве его предтеч то скоморошество, то тюремные мотивы, то частушки.
С начала же '90-х годов распространилось стереотипное восприятие термина, которое представляется крайне важным в данной работе, поскольку говорит о нормативных ожиданиях, связанных с данным музыкальным направлением. «Говорим "русский рок" - подразумеваем "совок", говорим "совок" - подразумеваем много всего серого и пустого, в том числе и "русский рок"» [113].
Под «русским роком», в основном, понимается доминанта текста, подчинение музыки поэтической составляющей. На основе примата последней в рок-композиции формируется музыкальная и эстетическая сторона.
В советское время первостепенной задачей для рок-музыкантов представляется донесение смыслового посыла до публики: в советской рок-культуре доминирует не зрелищность (визуальное восприятие), а смысловая нагрузка (аудиальное восприятие). Это накладывает определённые ритмические рамки: сложно воспринимать текст в тяжелометаллических (grindcore, black metal и др.), скоростных (hardcore, crust) или авангардных (industrial, noise) направлениях.
Во-вторых, в советском обществе року были присущи контркультурные черты - установки, противостоящие фундаментальным принципам «официальной» культуры». «Российский рок-н-ролл был составной частью «второй культуры» или андерграунда - наряду с «подпольной» литературой, поэзией, живописью и т.д» [75]. Поэтому наиболее востребованными у публики становятся коллективы с ярко выраженной социально-нравственной позицией нон-конформизма, выражающие протест от лица поколения1.
1 См. тексты песен: «Мое поколение», «Мы вместе» (АЛИСА); «Мы ждём перемен», «Дальше действовать будем мы» (КИНО); «Поганая молодежь», «Мы уйдем из зоопарка» (ГРАЖДАНСКАЯ ОБОРОНА); «Твой папа - фашист», «Выйти из-под контроля» (ТЕЛЕВИЗОР) и т.п. |
