Введение
Чем была архитектура в те времена, когда она получила свое великое имя?
Андрей Буров. 1944 год.
.... вся строительная или производственная деятельность имеет своим прототипом космогонию.
Мирна Элиаде. 1956 год.
Под архитектоникой я разумею искусство построения системы.
Иммануил Кант. 1787 год.1
Естественный для человеческой культуры интерес к древности, к архаике, к первоистокам начал особенно активно проявляться в науке с XIX века. Периодически возникавшие в предыдущие эпохи (Ренессанс, Классицизм) импульсы к освоению наследия ориентировались в первую очередь на Античность. Со второй трети XIX столетия круг интересов расширился, охватив Ближний Восток. Во второй половине XIX века отчетливо проявилось новое «восточное» направление, которое в отдельных фундаментальных исследованиях приобретало глобальный характер. Выявление основополагающего сходства индоевропейских языков, срав-. нительное изучение фольклора, мифологии и религии разных народов оказалось ориентированным на поиск общечеловеческих «первоначал», «первозначений», «первосмыслов».
Почти одновременно параллельный процесс протекал и в архитектуре. К концу XIX - началу XX столетия оформились как архитектурные стили (или течения) «историзм», «модерн», а затем и «авангарда», ставивший своей целью поиск новых форм, новых функций и нового смысла. Примерно то же происходило и во всем течении культурного «модернизма» XX века. В поисках «первоформ» и «первозначений» для
1 Этими словами И. Кант начинает третью, предпоследнюю главу «Трансцеденталь-ного учения о методе», завершающего его «Критику чистого разума». Кант 1994, с.486.
создания нового мира архитекторы, художники, поэты «разбирали» существующий, воспринимаемый мир до первичных форм: объемных и плоских, вплоть до линии и точки, до единичного слова, буквы, звука. Можно сказать, что весь XX век прошел под знаменем «поиска нового» в архитектуре и искусстве. В рассматриваемом аспекте такую направленность можно определить как творческий поиск «первоистоков», «первоначал». Это привело к неосознанному «вбрасыванию» в архитектуру целого комплекса глубоко архаичных представлений.
И в художественной практике, и в науке (как и во всей культуре) продолжал нарастать и углубляться интерес к древности, к архаике, к «первоистокам», к «первосмыслам». С этой точки зрения данная работа, представляет опыт (результат) научного осмысления исследовательских и архитектурных достижений XX столетия.2
Данное исследование представляет результат системного анализа основных (исходных) культовых сооружений в архитектурных традициях, соотносимых с индоевропейской языковой общностью. Оно направлено на выявление в архитектуре общих для индоевропейцев архаических представлений о вселенной, о мироздании, о его становлении и развертывании, о механизмах его функционирования. По мере раскрытия этих архаических представлений выясняется их роль и общие закономерности в процессе возникновения, становления и развития основных типов культовых сооружений, соотносимых с различными регионами Евразии, различными народами — носителями той или иной традиции и различными религиями. В контексте характерного для современной науки нарастающего процесса смыслового (неформального) освоения культурного наследия данное исследование можно определить как проблемное с выходом на отдельные теоретические обобщения.
Актуальность исследования определяется его целевой направленностью на поиск в архитектуре глубинных, часто неосознанных представлений о вселенной и их роли в становлении и развитии архитектурной формы и архитектурного пространства. Системное раскрытие в памятниках архитектуры глубоко архаичных, по существу общечеловеческих представлений о вселенной придает сугубо архитектурному исследованию междисциплинарный научный потенциал.
2 В этом плане можно отметить, что если в 60е и даже в 70е годы среди архитектурных диссертаций преобладала типологическая и региональная направленность, то в 80е су-щественную роль стали играть проблемные, постановочные работы, а концу века ста-ли появляться публикации, претендующие на отдельные теоретические обобщения.
Объект исследования.
Основные (исходные) типы культовых сооружений индоевропейцев.
Предмет исследования.
Становление и развитие в архитектуре архаических представлений о мироздании. Выявление роли этих представлений в процессе возникновения, становления и развертывания архитектурного пространства и формы культовых сооружений.
Цель исследования.
Выявление закономерностей процесса возникновения, становления и развертывания основных (исходных) типов культовых сооружений в архитектурных традициях, соотносимых с индоевропейской языковой общностью.
Задачи исследования.
1. Анализ памятников архитектуры с целью выявления в них архаических представлений об устройстве вселенной. Реконструкция архаической системы мироздания.
2. Рассмотрение основных типов культовых сооружений индоевропейцев как средства формирования и воплощения архаических представлений о системе мироздания.
3. Рассмотрение процесса зарождения, становления и развития основных (исходных) типов культовых сооружений индоевропейцев; выявление закономерностей их пространственного развертывания.
4. Рассмотрение архитектурных тем, мотивов, деталей, представляющих основные механизмы функционирования мироздания и отдельные фундаментальные категории культуры индоевропейцев, непосредственно связанные с идеей мироздания.
5. Параллельный поиск в архаичных текстах указаний на представления о мироздании и системе его функционирования.
Рабочая гипотеза
В процессе создания произведения архитектуры зодчий сознательно или неосознанно, в меру сил и таланта, руководствуется целью, означенной в самом Имени его профессии,3 - стремится представить в
3 В современных лексиконах слово архитектура обычно соотносят с латинским 'architektura' (строительное искусство) и далее с греческим 'arcitekton' (строитель, главный строитель). Однако, при соотнесении с древнегреческими корнями 'arhe' и 'tecto', слово 'архи-тектура', переводится на русский язык как «перво-создание», «перво-творение». В русском языке 'зодчий' - 'здатель', 'зиждитель', 'творец'. Отсюда 'здание' а затем и 'со-зидание'. 'Со-здатель' - очевидно более позднее, определение творца, создавшего мир в некоем со-творчестве, в со-авторстве или
своем про-изведении максимально выраженную и развернутую картину мироздания. Именно эта целевая установка служит стержнем для всего множества смыслов архитектуры, пружиной для ее становления и развертывания.
Эта, как правило неосознанная, целевая установка культуры наиболее концентрированно проявляется в культовых сооружениях.
Основными и в определенном смысле исходными типами культовых сооружений индоевропейцев выступают алтарь, ступа, храм.
Направление архитектурного анализа в русло целевой установки культуры позволяет не просто описать ту или иную модель вселенной в общем виде или по отдельным признакам, но наглядно представить Мироздание как самопорождающую, саморегулирующуюся, стадиально развивающуюся пространственную структуру.4
Научный контекст исследования
Постановка проблемы позволяет обозначить научный контекст диссертации: научные истоки, опорные позиции предшественников, обнаруженные параллели и некоторые, принципиально важные различия в подходе к исследованию памятников архитектуры.
Диссертация развивает фундаментальные принципы русской школы исследования памятников, исходящие из природных и общечеловеческих реалий, основанные на неформальном комплексном подходе5, проявившиеся и сформулированные в трудах З.Я. Доленги-Ходаковского, И.И. Срезневского, Ф.И. Буслаева, И.Е. Забелина, Н.П. Кондакова, М.В. Алпатова, Б.А. Рыбакова, В.Л. Янина, из которой к концу XIX века стала выделяться ветвь собственно архитектурных исследований Ф.Ф. Рихтера, В.В. Суслова, Мих.Красовского, получившая развитие в трудах А.Г. Габричевского, А.И. Некрасова, Н.И. Брунова, В.П. Зубова, Н.Н. Воронина, К.Н. Афанасьева, А.В. Бунина, Т.Ф. Саварен-ской, Г.К. Вагнера и других авторов.
хотя бы в чьем-то присутствии. Иначе говоря, ключевой профессиональный термин в его первоначальном, древнем значении указывает на архитектора как на творца мира, создателя вселенной или соавтора первотворца и носителя некоего изначального творческого акта, подобного акту творения миро-здания.
4 У Н.Н. Моисеева: «Любой исследователь, даже если он и не отдает себе в этом отчета, стремится создать некую системную конструкцию с логически связанными звеньями - теориями и гипотезами, которую я называю «картиной мира». Она помогает работать, выбирать и оправдывать направления исследований, с ней легче жить в науке и искать ответы на непрерывно возникающие вопросы. Но построить ее невозможно без предположений, основанных скорее на интуиции, чем на фактах. И такие «замыкающие гипотезы» играют в сознании исследователя в любой области знания, если он действительно исследователь, важнейшую роль». Моисеев 1998, с.83.
5 См. напр. Янин 1977.
8
В историческом аспекте исследование придерживается той линии непредвзятого осмысления истории «от первоистоков» с выявлением стадиальных и циклических процессов, которая прослеживается от «Повести временных лет» к В.Н. Татищеву, М.В. Ломоносову, Н.А. Полевому, А.С. Пушкину, Н.И. Костомарову, В.О. Ключевскому, Н.С. Трубецкому, Г.В. Вернадскому и к которой по ряду позиций примыкают труды О. Шпенглера и А. Тойнби.
В подходе к пониманию возникновения и развития ряда явлений в архитектуре в связи с природной ситуацией, в которой развивалась та или иная традиция, позиции во многом совпадают с недавно оформившейся как самостоятельное направление «социоестественнои историей» (Э.С. Кульпин и другие авторы), развивающей в историческом плане некоторые из фундаментальных общенаучных оснований, заложенных в трудах В.И. Вернадского, П. Тейара де Шардена, Н.Н. Моисеева. В аспекте теории развития как теории процесса во многом адекватны исследуемой проблеме и близки современному ее пониманию позиции крупнейшего индийского философа Нагарджуны (III в. н.э.),6 ряд из которых в XX веке был разработан А.Н. Уайтхедом, Л. Витгенштейном, И.Р. Пригожиным.
В плане востоковедения исследование опирается на традиции русской научной школы, ориентированные на постижение общечеловеческих ценностей казалось бы иной, далекой в пространстве и времени, но по существу родственной культуры, которые представлены трудами И.П. Минаева, В.П. Васильева, С.Ф. Ольденбурга, Ф.И. Щербатского, О.О. Розенберга, Б.А. Тураева, Ю.Н. Рериха, Е.Э. Бертельса, Л.А. Лелекова, Л.С. Васильева и других исследователей. Большую роль в выявлении текстовых параллелей сыграли переводы и исследования древних текстов, выполненные Б.Л. Смирновым, В.И. Кальяновым, Т.Я. Елизаренковой, В.Н. Топоровым, Я.В. Васильковым и С.Л. Невелевой, А.Я. Сыркиным, А.В. Парибком, С.Д. Эльмановичем и Г.Ф. Ильиным, И.М. Стеблин-Каменским, Е.Э. Бертельсом, И.С. Брагинским, О.Н. Чунаковой, А.Ф. Лосевым, А.В. Лебедевым и другими авторами. Параллели с архаичными русскими текстами приводятся по публикациям В.Н. Татищева, В.И. Даля, А.Н. Афанасьева, И.И. Срезневского, Н.И. Костомарова, И.Е. Забелина, СВ. Максимова, других авторов, а также по академическим изданиям выполненным под руководством Д.С. Лихачева.
В сфере индоевропеистики, и в частности в области реконструкции архаических представлений индоевропейцев о вселенной обнаружена
6 Фундаментальный тезис философии Нагарджуны - основоположника буддийской школы мадхъямика (срединный путь): «Вселенная как целое есть абсолют, а как процесс она есть феномен».
целая серия параллелей с трудами Ф.М. Мюллера, Ф.Б.Я. Койпфера, Ж. Дюмезиля, М. Илиаде, Т.В. Гамкрелидзе, Вяч.Вс. Иванова, В.Н. Топорова и других исследователей. Относительно все еще спорного первоначального местонахождения носителей индоевропейского праязыка автор склонен придерживаться «закавказской версии», представленной Т.В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Ивановым.7
В аспекте исследования архаических культур и архаического мышления исходной опорой послужили подходы и принципы, сформулированные Л.Г. Морганом, Э.Б. Тейлором, Дж. Фрезером, Л. Леви Брю-лем, той линии, которая в отношении истории была намечена Вико еще в начале XVIII века.8
В плане искусствоведческой теории работа опирается на фундаментальные положения о целостности произведения искусства и целостности его восприятия, о «вневременном существовании» произведения искусства, о понимании развития искусства как процесса, введенные основоположниками классического искусствоведения И. Винкельманом, Я. Бурк-хардтом и Г. Вельфлином. Вместе с тем, по ряду позиций научный подход перекликается со структурными разработками венской школы А. Ригля, X. Зедльмайра. Так, например, введенные А. Риглем понятия «художественная воля», «внутренняя необходимость»,9 переосмысливаются и развиваются, по одному из возможных направлений через введение понятия осознанной или неосознанной установки зодчего на создание в архитектуре конструкции вселенной — Мироздания.10 В плане исследования «логики архитектуры» автор полностью солидарен с В.П. Зубовым. В плане эстетического подхода к искусству принципиально важными представляются позиции Д. Недовича, который еще в начале XX века определил цель эстетики как формирование научной теории
7 Гамкрелидзе Иванов 1984, т.2, с. 859 и далее.
Вико 1940. Непреходящее значение работ Д.Вико, которого на протяжении почти трех столетий многие ученые почитают как «отца современной истории», подтверждается постоянно. К примеру, в средине XX века один из крупнейших египтологов У.Эмери так охарактеризовал подход Вико к истории: «Принцип Вико, согласно кото-рому у человека есть надежда познать то, что создано людьми, лежит в основании современной научной историографии. Во-первых, он определяет, что должны изучать историки: все то, что сохранилось как результат деятельности людей прошлого. Во-вторых, он косвенно конкретизирует цель историков: реконструировать мышление, с помощью которого были созданы эти сохранившиеся остатки прошлого, каким бы отличным от нашего современного мышления оно не было». Цит. по Ламберг-Карловски Саблов 1992, с.23. 9 Зедльмайр 2000, с. 42-65.
В данном аспекте термин «установка» может быть определен как один из вариантов «психологической установки» Д.Н. Узнадзе.
10
восприятия.11 С этими позициями органично сочетается линия духовного и, вместе с тем научного осмысления храма, сформированная П.А. Флоренским.
В плане выявления (прочтения) смысла памятников и ряда положений в подходе к теории развития культуры данное исследование сочетается как позиционная диалектическая противоположность с трудами участников тартусской школы: Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Вяч.Вс. Иванов, Б.А. Успенский и другие. Представители тартусской школы провели реконструкцию ряда архаических моделей вселенной (Мировое Яйцо, Мировая Гора, Мировой Столп, Мировое Дерево) на основе анализа текстов с эпизодическим привлечением изобразительных и других материалов, то есть, строго говоря, на основе языкового материала, описывающего конструкцию вселенной весьма метафорически, «косвенно» в силу изначального, глубоко архаичного запрета на упоминание истинного имени Бога и прямое описание устройства вселенной. Подобные реконструкции чаще всего носят описательный характер, содержат отдельные признаки (или группы признаков) той или иной модели, некоторые пространственные характеристики и соотнесения. Лишь в редких случаях, чаще всего косвенно, архаическая модель вселенной упоминается как целостная конструкция, обладающая свойствами самопорождения и саморегулирования. Обычно анализируется не столько собственно модель, сколько связанные с ней мифологические представления и семантика текстов, содержащих то, или иное ее описание.12 И это вполне понятно: собственно лингвистическое исследование, чаще всего семантическое, не ставит перед собой цели наглядной реконструкции «действующей» модели вселенной.13
В данной работе принята принципиально иная исходная позиция -реконструкция модели вселенной проводится с позиции архитектора, его
11 Одна из возможных ветвей этого направления в конце XX века была развита Б.В. Раушенбахом как математическая теория перцептивного восприятия. Раушенбах 1986.
12Например- Топоров 1967,1971.
13 Тартусская школа и в целом методы структурной лингвистики в последней трети XX столетия были весьма популярны среди молодых исследователей архитектуры. Большинство из них использовали методы структурной лингвистики применительно к архитектуре почти буквально, забывая о принципиальном различии в природе языка и архитектуры как двух средств самовыражения культуры: временного (вербального) и пространственного. Структурный (пространственный) анализ, заимствованный лингвистикой из сферы пространственного мышления, присущего профессии архитектора, и специально приспособленный для анализа текста, в таком «отчужденном» от архитектуры виде был обращен на архитектуру. Вполне естественно, что подобные исследования архитектуры носили весьма эффектный, но по существу малопродуктивный характер.
и
профессиональным методом и на материале архитектуры, которая создавалась исходя из установки воссоздания вселенной в реальной постройке (алтаре, ступе, храме). Здесь, напротив, изобразительный и лингвистический материал выступает в качестве привлеченного. Можно сказать, что два подхода к архаическим представлениям о вселенной: «от текста» и «от архитектуры» оказываются диалектической парой, образующей в данной области науки стержень современного познавательного процесса.
Отличительная направленность исследования
Из всех возможных направлений исследования архитектуры приоритетным избрано только одно - поиск главного смысла памятника, определенного установкой зодчего на воссоздание в архитектуре конструкции вселенной. Из всего множества архаических представлений рассматриваются в первую очередь только те представления, которые характеризуют памятник архитектуры как одну единственную архаическую модель вселенной. Таким образом в известный ряд архаических моделей вселенной: Мировое Яйцо, Мировая Гора, Мировой Столп, Мировое Дерево вводится новая модель, определенная как Мироздание. Термин, ранее широко использовавшийся в обобщенном и условно-неопределенном виде, получает свое конкретное, выявленное на широком круге памятников, проанализированное и обоснованное значение -Мировое Здание.
В отличие от фигурирующих в научной литературе описаний архаических моделей вселенной, вновь реконструированная модель впервые рассмотрена как наглядная целостная пространственная конструкция, обладающая содержательным внутренним пространством (здание), вместилищем: чаша небесных вод (мир добытая), центр порождения бытия и управления вселенной, поднебесный мир (мир бытия). Архаическое Мироздание рассматривается как самопорождающая, саморегулирующаяся система, имеющая свой собственный механизм творения, раскрытый в архитектуре как принцип проекции, свои собственные, представленные в архитектуре центры, направления и механизмы формообразования, управления и функционирования (движение вод, солнца, времени, гром и молния), свои изначальные, вселенские установления (Судьба, Закон).
Проблема метода
Исходный критерий оценки научного метода — его адекватность исследуемому предмету. Предмет настоящего исследования - проявление в архитектуре архаических представлений о мироздании. Предмет обусловливает генеральную рабочую гипотезу, исходную установку исследования на раскрытие процесса создания в про-изведении архи-
12
тектуры максимально выраженной и развернутой картины мироздания, характерной для той или иной традиции на данной стадии ее развития.14
Предмет и исходная установка не оставляют выбора: в этих условиях основным методом исследования архитектуры может быть только профессиональный творческий метод архитектора15 базирующийся на самом акте творения, создания архитектуры и реализованный как акт ее восприятия, как момент сопереживания творческому акту зодчего-автора.
Механизм творения как сопереживания достаточно ясен: от первого впечатления к построению смысловой модели, гипотетического собственного варианта сотворенного объекта в целом, его фрагмента, детали, а затем анализ - сверка собственной модели, собственного представления с реальным памятником. Такой процесс повторяется бесчисленное число раз с постоянным уточнением и конкретизацией, с последовательным приближением к существу и смыслу каждой детали конкретного памятника. Предела такого приближения не существует потому, что воспроизвести во всей полноте акт творения зодчего иной культуры, иной творческой личности в принципе невозможно. Реально можно восстановить только отдельные более или менее формализуемые аспекты: представления, группы представлений, отдельные смыслы, группы смыслов, логику их воплощения, логику развертывания пространства и формы.
Творческий акт в целом непознаваем: в нем задействованы бессознательное личности и коллективное бессознательное культуры. За последние десятилетия предложено несколько вариантов моделирования функции бессознательного в процессе творческого акта. В данном исследовании предлагается модель по ряду позиций соотносимая с вариантами К.Г. Юнга Л. Витгенштейна, Ю.М. Лотмана. В.В. Налимова.1
Такую модель, при определенном допущении, можно формализовать как активный экран с двойной проекцией. С одной стороны на него проектируется результат непосредственного восприятия мира, чувствен-
14 Ср. у К.Г. Юнга в описании алхимика, ищущего первооснову мира - философский камень: «Именно благодаря мудрости и мастерству, которым он владеет, или кото-рыми Бог удостоил его, он может освободить миросозидающий Нус или Логос, затерянный в материальности мира, для блага человечества». Юнг 1997, с.358. У М. Элиаде: «Важно то, что человек ощущает потребность воспроизводить космогонию при любом строительстве, что это воспроизведение делает его современником мистического момента мирового начала и что он испытывал потребность как можно чаще возвращаться в этот мистический момент для возрождения». Элиаде 1987, с.85.
15 «Каждая наука должна изобрести свои собственные инструменты». Уайтхед 1990, с.283.
16 Юнг 1996, с. 239-250; 1997, с. 55-56, 81 и далее; Витгенштейн 1994, с. 10 и далее; Лотман 2001, с. 129; Налимов Дрогалина 1994.
13
ный опыт. На экране возникает некий отпечаток, паттерн, который мгновенно вызывает встречную реакцию - проекцию с противоположной стороны. Из глубины бессознательного на этот же экран проектируются образы, порожденные бессознательным личности и коллективным бессознательным человеческой культуры. Возникновение паттерна и образа инициируется чувственным восприятием окружающего мира. Сливаясь воедино, превращаясь в единое, паттерн и образ порождают феномен подлинного вос-приятия, вызывающий чувство приятия или неприятия, изумления и даже потрясения.
Логика такой модели прямо соотносится с логикой проективного мышления архитектора. Архитектор как практик привык сознательно, а чаще неосознанно формализовывать возникающие у него образы. Архитектор, выступающий как исследователь, опираясь на личный творческий опыт, способен в какой то мере фиксировать отдельные моменты этого процесса, подвергать их анализу, раскрывать логику их протекания. В этом, как представляется, состоит его главное преимущество по сравнению с другими исследователями, которые в принципе, как правило неосознанно, используют ту же систему восприятия, но не имеют профессионального внутреннего опыта архитектора.17
Профессиональный метод архитектора фиксирует его позицию и методологическую последовательность исследовательского процесса. Как в процессе в целом, так и в каждом его сколь-нибудь малом цикле все рассматривается от архитектуры, через архитектуру, все начинается с архитектуры и неизменно, в конце каждого этапа исследования, в итоге каждого научного посыла возвращается обратно к архитектуре.18 Какие бы объекты исследования не затрагивались: будь то атрибуты культа или древние тексты, придя к ним от архитектуры со своим собственным архитектурным видением, найдя в них отголоски архаических пространственных представлений о вселенной или иныел новые для нас смыслы, исследователь должен вместе с этими новыми смыслами еще и еще раз возвращаться к архитектуре, каждый раз обогащая и уточняя ее понимание.
17 У А.Г. Габричевского: «...крайне сомнительно, чтобы эмпирико-историческая наука действительно восстановила первое здание путем чистой археологии, без помощи творческой интуиции и внутреннего опыта». У В.П.Зубова: «Неоспоримо также, что без живого участия архитекторов-практиков и непосредственного контакта с ними, т.е. с живою жизнью самой архитектуры, не может быть создана подлинно научная архитектурная теория». Зубов 2000, с.378.
18 Данная позиция была сформулирована около 20 лет назад по результатам беседы с М.Г. Бархиным и В.Л. Кулагой.
14
Стадиальный подход
Исследование базируется на стадиальном подходе к развитию архитектурных традиций. В данном случае сущность стадиального подхода, его механизм составляет собственная, генетическая логика архитектуры, логика саморазвития архитектурной формы и архитектурного пространства. Импульсом к такому развитию выступает целевая установка культурной традиции и возникающие в связи с ней представления о структуре вселенной. Возникновение этих представлений далеко не всегда связано с принятой в науке общей (временной) исторической последовательностью. Одни и те же представления могут проявляться в самые разные эпохи, на разных этапах развития человеческой культуры. Поэтому можно сказать, что по отношению к упрощенному, «линейному» пониманию всеобщей истории стадиальный подход «внеисторичен».
Эволюция алтаря, ступы, храма рассматривается в первую очередь в контексте стадиального развития архитектурной традиции, общей для данного типа памятников. Здесь важно не столько объяснение или толкование архитектуры, сколько её собственная логика, логика пространственного развертывания, те её принципы, которые в различные стадиальные периоды обретали выраженное преобладание.19
Стадиальный подход не только адекватен самой традиции в ее развитии. Он принципиально углубляет уровень соотнесения различных традиций и до определенной степени снимает столь популярную в искусствоведческой науке проблему «прямого заимствования».20 Стадиальный подход позволяет рассматривать развитие той или иной традиции как естественный генетический процесс.
Резонно предположить, что в таком естественном процессе прямые заимствования укореняются только в случае стадиального совпадения в развитии традиции-донора и традиции-преемника, нередко вне зависимости от обычно соотносимых с ними исторических эпох. Подобные, наиболее плодотворные для традиции-преемника, совпаде-
19 У В.П. Зубова: «Теория архитектуры исследует логику архитектуры и стоит в таком же отношении к архитектурному творчеству, в каком наука логики стоит к человеческому мышлению. Подобно тому как логика не только не исключает гибкости инди-видуальной мысли и ее бесконечного разнообразия, а наоборот, предполагает ее, подобно этому подлинно научная теория архитектуры не уподобляется шорам или цепям, сковывающим движение индивидуального творчества. ... Теория архитектуры, как и логика, не есть свод канонов и правил, извне навязываемых практике, действительности, а наоборот, результат познания практики и лежащих в ее основе закономерностей». Зубов 2000, с.379.
20 У П.А. Флоренского: «Выяснять исторические заимствования - в большинстве случаев дело столь безнадежно темное, что делается оно посредством многих насилий над историей. Но есть и иной смысл вопроса «откуда?», а именно: «Из каких данных сознаний? Где эти данные проявили себя в своей первичной грубости? Где они более ярки?» Флоренский 1994, с.ЗО.
15
ния можно определить как стадиальный резонанс. Случайные, неуко-ренившиеся заимствования, приобретенные вне такого культурного резонанса, оказываются на поверку сравнительно легко различимыми поверхностными нонсенсами, которыми, при рассмотрении процесса в целом, можно пренебречь.
Сколь-нибудь полную картину развития того или иного типа памятников, будь то алтарь, ступа или храм, составить по памятникам одной конкретной культуры, как правило невозможно. Любая конкретная архитектурная традиция, связанная с определенным культурным ареалом, могла начать свое развитие не с первичной стадии: из-за миграции ее носителей или влияния соседей. В конкретной архитектурной традиции, в силу ее собственных свойств или природных и исторических коллизий, одна или даже несколько стадий могут оказаться несостоявшимися, непроявленными или несохранившимися. В силу тех же или каких-либо других причин стадиальное развитие может оказаться незавершенным и даже не достигнуть своего пика. В одной и той же традиции разные стадии могут развиваться одновременно, с опережением или отставанием от общего процесса или в разных его ответвлениях. Отдельно взятая традиция может представлять самостоятельную ветвь, или стадию, отсутствующую в других традициях. Наконец, абстрактные архитектурные формы, которые содержат безграничный смысловой потенциал, могут быть объяснены через аналогичные формы другой, родственной традиции, где они разработаны на более поздней, более изобразительной стадии.
Поиск и открытие общих принципов стадиального развития позволяет на основании сопоставления памятников различных эпох и различных культур, различных, порою фрагментарно сохранившихся, традиций воссоздать его основные этапы, как в обобщенном виде, так и для каждой конкретной архитектурной традиции.
Научный опыт свидетельствует, что стадии развития конкретных культурных традиций отнюдь не всегда совпадают по времени с теми историческими эпохами, для которых они еще недавно считались типичными21. Достаточно сказать, что еще сегодня на планете Земля сосуществуют народы и культурные традиции, жизненной основой которых служат представления, обычно соотносимые со средневековьем, с древностью и даже с архаикой.22
21 К примеру, термин Древняя Русь, применяемый обычно к домонгольской Руси, никем не оспаривается. При самом пристальном рассмотрении соседство Средневековой феодальной Европы и Древней Руси, уклад и культуру которой стадиально можно соотнести с эпохой гомеровской Греции, представляется вполне естественным.
22 Ср. у К.Г. Юнга: «В Европе и во всех цивилизованных странах проживает много варваров, и людей античности, очень много христиан средневековья, и напротив,
16
Привыкнув в целом отождествлять общество и личность с исторической эпохой, современные люди чаще всего просто не замечают этого глубокого и массового «анахронизма» и тем самым игнорируют средневековые, древние и архаические пласты своего собственного мировосприятия. В таком аспекте опыт проникновения через архитектуру в мировосприятие человека древности оказывается еще и опытом самопознания.
Границы работы
При всей ожидаемой фрагментарности картины стадиального развития архитектуры, надо отметить, что науке известен целый ряд культур и культурных традиций, содержащих в себе множество исторических пластов, в том числе и древнейших, соотносимых с эпохой архаики, с эпохой дописьменных культур. Именно эти пласты архитектуры зачастую наиболее ярко выражают архаические представления о вселенной, о миро-здании. Это, прежде всего Средиземноморье с его архаикой, древностью, античностью, эллинизмом и средневековьем. Это конечно Индия, один из самых далеких ареалов, куда индоевропейские племена ведических ариев принесли и реализовали в архитектуре и письменно зафиксировали, сохраненные в процессе многотысячелетней миграции, традиции глубокой архаики. Это - реликтовая горная страна Непал, страна-убежище, где культурные традиции самых разных, в том числе архаических, эпох продолжали сосуществовать и даже развиваться вплоть до нашего времени. Это, наконец, Россия, в чьей относительно молодой культуре еще недавно отчетливо проявлялись ее глубоко архаичные корни.
Архитектурные традиции этих регионов выступают как основной, опорный материал исследования. В целом, географически исследование охватывает большую часть Евразии, территории расселения и миграции народов, соотносимых с индоевропейской языковой общностью, а также территории соседних регионов, культуры которых так или иначе с ними взаимодействовали.
Базовые исторические границы исследования охватывают период с эпохи неолита (появление оседлых земледельческих поселений) и до новейшего времени. Поскольку известные неолитические традиции естественно содержат представления, восходящие к еще более архаичным культурам, истоки их зарождения в отдельных случаях прослеживаются до палеолита.23
сравнительно мало тех, чье сознание соответствует уровню нынешнего дня». Юнг 1998, с.28.
У С.А. Токарева: «На основании этих находок археологи с уверенностью говорят о наличии уже достаточно оформленных религиозных представлений в эпоху верхнего палеолита». Токарев 1986, с. 31.
17
Смысловые границы исследования
Главное условие достижения результата во всяком исследовании -его целеполагающая направленность. В данном случае эта направленность имеет два трудноразделимых естественных аспекта: онтологический и гносеологический. Первый можно определить как осознанную или неосознанную логику созидания, второй — как логику познания некогда созданного.
Оба аспекта являются следствием принятой исходной установки зодчего на сотворение в архитектуре миро-здания, его максимально выраженной модели.24
Мирча Элиаде, определивший всякое строительство как космогонический акт, рассматривает его извне, через восприятие внимательного историка религии.25 В данном исследовании творческий акт рассматривается через восприятие профессионального архитектора, а восприятие архитектора, помимо обычного восприятия исследователя, несет в себе акт со-творчества с Зодчим как таковым поскольку идея «создания» присуща каждому, как правило неизвестному нам по имени, зодчему древности.
Гносеологический аспект естественно связан с онтологическим.
Исследование не ставит прямой своей целью рассмотрение исторических, культурных и религиозных обстоятельств создания того или
24 Такое, чаще всего неосознанное, но генетически присущее зодчеству как профессии, целеположение лучше всего отмечено у Андрея Платонова в повести Епифанские шлюзы: «Особо восхитил Перри храм Василия Блаженного - это страшное усилие души грубого художника постигнуть тонкость и - вместе -округлую пышность мира, данного человеку задаром». Платонов 1983, с.108. В поэзии драматургия процесса передачи потомкам Знания через архитектуру лучше всего описана у Р.Киплинга в стихотворении «Дворец»:
Каменщик был и король я - и, знанье свое ценя,
Как Мастер, решил простроить Дворец, достойный меня.
Когда разрыли поверхность, то под землею нашли
Дворец, что умеют строить только одни Короли.
Он был безобразно сделан, не стоил план ничего,
Туда и сюда, бесцельно, разбегался фундамент его.
Кладка была неумелой, но я в каждом камне читал:
«Следом идет строитель. Скажите ему - «Я знал!». ... Киплинг 1989, с. 290. 24 Элиаде 1994 с.36.
18 Здесь следует заметить, что «анонимность» древних памятников проистекает не только из-за утраты имен их создателей, но и из-за неоднократно засвидетельствованной их убежденности в том, что они, зодчие в процессе создания архитектуры высту-пают не столько как персонифицированные личности, но как творящие орудия самого Создателя, инструменты божьего промысла. |
